Chapter 4

  • এবছার্ড নাটক আৰু ব্রেখটীয় মহাকাব্যিক নাটক

  • বাস্তৱিক আৰু মনঃস্তাত্ত্বিক কথা সাহিত্য

অতি চমু প্রশ্নোত্তৰ

১। এবছার্ড (Absurd) শব্দটো কোনে পোন প্রথমে ব্যৱহাৰ কৰিছিল?

উত্তৰঃ এবছার্ড শব্দটো আলবেয়াৰ কেমুৱে পোন প্রথমে ব্যৱহাৰ কৰিছিল।

২। উদ্ভট নাটক (Absurd Drama) ৰ অৰ্থ কি?

উত্তৰঃ উদ্ভট নাটকৰ অৰ্থ হ'ল- 'অসংগত নাটক', 'অযুক্তিকৰ নাটক' আৰু 'অপুঘাত' নাটক।

৩। 'Absurd Drama' শব্দটো প্রথমতে কোনে প্রয়োগ কৰে।

উত্তৰঃ মার্টিন এছলিন নামৰ বিশিষ্ট নাট্যসমালোচক এগৰাকীয়ে।

৪। ব্রেখটীয় মহাকাব্যিক নাটকৰ মুখ্য উদ্দেশ্য কি?

উত্তৰঃ দৰ্শকক চিন্তা কৰিবলগীয়া সামাজিক-ৰাজনৈতিক সচেতনতা সৃষ্টি কৰাই ইয়াৰ ধাৰণা।

৫। ব্রেখটে দর্শকক নাটকৰ পৰা মনুচ্চযুতি ঘটাবলৈ কোন তত্ব প্রয়োগ কৰিছিল?

উত্তৰ: "Alienation Effect" বা 'Verfremdungseffekt' প্রয়োগ কৰিছিল।

৬। ব্রেখটীয় নাটক অভিনয়ত সংগীত আৰু মন্তব্যৰ ভূমিকা কি?

উত্তৰ: সংগীত আৰু মন্তব্য নাট্য-ঘটনাৰ ওপৰত সমালোচনামূলক দূৰত্ব সৃষ্টি কৰে।

৭। বাস্তৱিক কথাসাহিত্যৰ মুখ্য উদ্দেশ্য কি?

উত্তৰ: বাস্তৱ সমাজ, জীৱন-অভিজ্ঞতা আৰু সত্য ঘটনাক নিখুঁতভাৱে প্রতিফলিত কৰাই ইয়াৰ উদ্দেশ্য।

৮। ট্রেজেডিৰ নায়ক কি দুই ধৰণৰ দ্বন্দ্বৰে আক্ৰান্ত হয়?

উত্তৰঃ বহির্দ্বন্দ্ব আৰু অন্তর্দ্বন্দ্ব।

৯। শেক্সপীয়েৰৰ তিনিখন ট্রেজিক নাটক নাম লিখা।

উত্তৰঃ মেক্সেথ, হেমলেট্ আৰু অ'থেলো।

১০। কেথাৰচিছ শব্দৰ অৰ্থ কি?

উত্তৰ: পবিত্ৰীকৰণ (Purification)।

১৫। 'The Enemy of the People' নাটকখনৰ ৰচক কোন?

উত্তৰ: নাটখনৰ ৰচক ইবছেন।

১৬। ট্রেজেডিৰ নায়কজন কেনেধৰণৰ ব্যক্তি হ'ব লাগে?

উত্তৰঃ বিশিষ্ট খ্যাতিমান ব্যক্তি হ'ব লাগে।

১৭। 'King Lear' নাটকখনৰ ৰচক কোন?

উত্তৰঃ শেক্সপীয়েৰ।

১৮। ইংৰাজী 'Absurd Drama' ৰ অসমীয়া প্রতিশব্দ কি?

উত্তৰঃ উদ্ভট নাটক।

১৯। অসমীয়া সাহিত্যত পোন প্রথমে কোনে উদ্ভট নাটক ৰচনা কৰিছিল।

উত্তৰ: অৰুণ শৰ্মা।

২0। অৰুণ শৰ্মাৰ দুখন উদ্ভট নাটকৰ নাম লিখা।

উত্তৰ: অৰুণ শৰ্মাৰ দুখন উদ্ভট নাটক হ'ল শ্রীনিৱাৰণ ভট্টাচার্য, আহাৰ।

চমু প্রশ্নোত্তৰ

১। নাটক কাক বোলে?

উত্তৰঃ সকলো শিল্পকৰ্মৰ ভিতৰত নাটককে অতি জটিল কলা বুলি কোৱা হয়। নাটকত বিভিন্ন সুকুমাৰ কলাৰ সংমিশ্রণ ঘটে বা মধুৰ সমন্বয় সাধন হয়। তদুপৰি অন্য সকলো সাহিত্যকৰ্মতকৈ নাটকৰ লগত সমাজৰ সম্পৰ্কর্ক নিবিড়তম। নাটক দৃশ্য-শ্রাব‍্য কলা, সেয়ে ইয়াক পঠন আৰু শ্রৱণ কৰাৰ উপৰি চকুৰে চায়ো উপভোগ কৰিব পাৰি। নাটকত বাস্তৱ জীৱনত সংঘটিত হোৱা বিভিন্ন ঘটনা-পৰিঘটনা তুলি ধৰা হয়।

২। এবছার্দ নাটক কাক বোলে?

উত্তৰঃ ইংৰাজী এবছার্ড নাটকৰ অসমীয়া প্রতিশব্দ হ'ল উদ্ভট নাটক। উদ্ভট নাটক বিংশ শতিকাৰ সৃষ্টি। সমালোচক মার্টিন এছলিনে ১৯৬১ চনত 'The Theatre of the Absurd' গ্রন্থত উদ্ভট শব্দটো পোন প্রথমে ব্যৱহাৰ কৰে।

    ইংৰাজী 'Absurd Drama' ৰ অসমীয়া প্রতিশব্দ 'উদ্ভট নাটক'ৰ অর্থ হ'ল 'অসংগত নাটক', 'অযুক্তিকৰ নাটক', আৰু 'অপুদ্‌ঘাত নাটক'। প্রচলিত নাটকৰ সংগতি, সামঞ্জস্য আৰু অৰ্থক্ষয়তাৰ বিৰুদ্ধে প্রতিবাদ জনোৱাৰ পৰিণতি স্বৰূপে জন্ম হোৱা নাটকক এবছার্ড অথবা উদ্ভট নাটক বুলি কোৱা হয়। 'কেমুৰ মতে উদ্ভট নাটক হ'ল- 'এই পৃথিৱীৰ উদ্দেশ্য আৰু শৃংখলা বিচাৰি মানুহ ব্যর্থ হোৱাৰ কাহিনী'। প্রচলিত অথবা সংগঠিত নাটকত সু-সংহত কাহিনী আৰু অর্থপূর্ণ সংলাপৰ জৰিয়তে কোনো সমস্যা অথবা কোনো চৰিত্ৰ ৰূপায়ণ কৰা হয়। এবছার্ড নাটকৰ কাহিনীত তেনেধৰণৰ কোনো সমস্যা জড়িত হৈ নাথাকে। ইয়াত কাহিনী বুলিবলৈ বিশেষ একো নাথাকে আৰু কেতিয়াবা থাকিলেও সেয়া বিচ্ছিন্ন, ঐক্যহীন আৰু আপাততঃ অবাস্তৱ হয়। এবছাৰ্ড নাটকৰ ঘটনা যিদৰে অযৌক্তিক আৰু অস্বাভাৱিক, সেইদৰে ভাষাও সংগতিহীন, আচহুৱা আৰু যুক্তি-তর্ক বর্জিত।

৩। মহাকাব্যিক নাটক বুলিলে কি বুজা? বুজাই লিখা।

উত্তৰ: বিংশ শতিকাৰ নৱতম নাট্যধাৰাসমূহৰ ভিতৰত ব্ৰেণ্টৰ দ্বাৰা ৰচিত এপিক বা মহাকাব্যিক নাটকৰ স্থান নিঃসন্দেহে উল্লেখযোগ্য। প্রচলিত নাট্যৰীতিৰ বিৰুদ্ধে প্রতিবাদ জনাই, বাস্তৱধর্মী আৰু প্রকৃতিবাদী নাটকৰ সীমাবদ্ধতা অতিক্ৰম কৰি জাৰ্মান নাট্যকাৰ আৰু পৰিচালক বার্টোল্ট ব্রেস্টে মহাকাব্যিক নাটক ৰচনা কৰে। নাট্য জীৱনৰ আৰম্ভণিতে ব্রেস্টে আধুনিক জগতখন প্রতিফলিত কৰাৰ একমাত্র উপায় হিচাপে এপিক থিয়েটাৰ ৰচনা কৰে। প্ৰচলিত নাটকত অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ লগত দৰ্শকৰ আত্মীয়তা স্থাপন কৰাটো ব্রেস্টে বিৰোধিতা কৰিছিল। তেওঁৰ মতে, থিয়েটাৰৰ উদ্দেশ্য আৱেগ উদ্রেক কৰা নহয়, চিন্তাৰ খোৰাক যোগোৱা অথবা শিক্ষা প্রদান কৰাহে। কিন্তু থিয়েটাৰৰ প্ৰচলিত ৰীতিয়ে দৰ্শকক চিন্তা কৰাৰ নাইবা শিক্ষা আহৰণ কৰাৰ সুযোগ নিদিয়ে বৰঞ্চ অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ সৈতে দর্শকে আত্মীয়তা স্থাপন কৰি মঞ্চত সংঘটিত হোৱা ঘটনাক বাস্তৱ জীৱনৰ ঘটনা বুলি ধৰি লয়। ব্ৰেণ্টৰ মতে, থিয়েটাৰত দৰ্শকৰ চিন্তা আৰু বিশ্লেষণী শক্তি জগাই তুলিবলৈ দৰ্শকক অভিনেতাৰ পৰা বিচ্ছিন্ন কৰি ৰখা। সেইদৰে চৰিত্ৰৰ সৈতে অভিনেতা-অভিনেত্রীয়ে যাতে নিজকে বিলীন কৰি দিব নোৱাৰে, তাৰ বাবে প্রয়োজনীয় ব্যৱস্থা গ্রহণ কৰিব লাগে। এনেধৰণৰ বিচ্ছেদীকৰণ সূত্রই দর্শকক ঘটনাৰ অন্তর্নিহিত সত্য উপলব্ধি কৰাত সহায় কৰে। পৰম্পৰাগত নাটকৰ দৰে 'এপিক' তথা 'মহাকাব্যিক' নাটকত আদি-মধ্য-অন্তযুক্ত, সু-সংহত আৰু সুপৰিকল্পিত কাহিনী ৰূপায়িত নহয়। এনে নাটকত অসংলগ্ন স্বয়ং সম্পূর্ণ আৰু ভিন্নমুখী ঘটনা অথবা পৰিস্থিতি ৰূপায়িত হোৱা দেখা যায়। এনে ঘটনা অথবা পৰিস্থিতিবোৰৰ পৰিণতি সম্পর্কে শিৰোনামা, পোনপটীয়া ঘোষণা, পোষ্টাৰ আদিৰ জৰিয়তে দর্শকক আগতে জানিবলৈ দিয়া হয়। সেয়েহে, মহাকাব্যিক নাটকৰ অভিনয়ে দৰ্শকৰ         মনত কোনো ধৰণৰ উৎকণ্ঠা-আবেগ সৃষ্টি কৰিব নোৱাৰে। যিবোৰ এই নাটকৰ উদ্দেশ্য নহয়।

মহাকাব্যিক বা এপিক নাটকত গীত, নৃত্য, পোহৰ, দৃশ্যসজ্জা আদিৰ ব্যৱহাৰে নাট্য সংলাপ আৰু পৰিস্থিতিৰ সৈতে দর্শকৰ বিপৰীত মুখী সম্পর্ক স্থাপনত সহায় কৰে। নাট্য চৰিত্ৰৰ পৰা দর্শকক বিচ্ছিন্ন কৰাৰ কৌশলস্বৰূপেহে ব্রেখ্টে তেওঁৰ নাটকত গীত-নৃত্যাদি সংযোগ কৰিছিল। বর্ণনাত্মক দিশটোৰ ওপৰত গুৰুত্ব আৰোপ কৰা বাবেই ব্রেখ্টে তেওঁৰ থিয়েটাৰক 'এপিক থিয়েটাৰ' বুলি কৈছে।

৪। ট্রেজেডী মানে কি?

উত্তৰঃ সাধাৰণ অৰ্থত যি নাটকৰ পৰিণতি শোকাৱহ তথা বিয়োগান্তক, সেইবোৰ নাটকেই ট্রেজেডী। অৱশ্যে কৰুণ কাহিনী এটিৰ দুখজনক পৰিণতিয়েই ট্রেজেডী নহয়। ট্রেজেডী হ'বলৈ হ'লে মানবীয় জীৱনবোধ সমৃদ্ধ গভীৰ তত্ত্ব যুক্ত হ'ব লাগিব, ভয় আৰু কৰুণাৰ সৃষ্টি কৰিব লাগিব। এবিষ্ট টলে ট্রেজেডীৰ বিষয়ে কৈছে- 'সেয়ে হ'লে ট্রেজেডী এক ক্ৰিয়াৰ অনুকৰণ, যি ক্রিয়া গুৰু-গম্ভীৰ, সম্পূর্ণ আৰু বিশেষ আয়তন বিশিষ্ট, ভাষাৰ ক্ষেত্ৰত যাৰ প্ৰতিটো অংগ স্বতন্ত্রভাৱে শিল্প সৌন্দর্যমণ্ডিত; যাৰ ক্রিয়াশীলতাৰ প্ৰকাশৰীতি বৰ্ণনাত্মক নহয়, নাটকীয়হে আৰু যাৰ ক্রিয়াশীলতাই ভয় আৰু কৰুণাৰ উদ্রেক কৰি অনুৰূপ অনুভূতিসমূহৰ পৰিশুদ্ধি ঘটায়।'

    গতিকে দেখা গ'ল যে ট্রেজেডী নাটকৰ গুৰু-গম্ভীৰ আৰু শিল্পমণ্ডিত ৰূপ। ট্রেজেডীৰ উৎপত্তি গ্ৰীচ দেশত। গ্ৰীচৰ ডায়োনিছাছ দেৱতাৰ সন্মুখত গোৱা বিষাদময় গীতৰ (ডিথিৰাম্ব) পৰাই ট্রেজেডী হৈছে। এই ট্রেজেডী শব্দটো ট্ৰাগছ' শব্দৰপৰা আহিছে। ট্রেজেডীত নায়ক বহির্দ্বন্দ্ব আৰু অন্তর্দ্বন্দ্বৰে জুৰুলা হয়। এই দ্বৈত দ্বন্দ্বত নিষ্পেষিত নায়কে বাৰে বাৰে আত্মপ্ৰতিষ্ঠাৰ বাবে চেষ্টা কৰে। বাৰে বাৰে পৰাভূত হ'লেও তেওঁ হাৰ নামানে। আত্মপ্রতিষ্ঠাৰ চেষ্টাই ট্রেজেডীক মহান কৰে। চেইক্সপীয়েৰ হাতত ট্রেজেডীয়ে ব্যাপক বিস্তাৰ লাভ কৰে। প্রাচীন ট্রেজেডী বা ধ্রুপদী ট্রেজেডী (গ্রীক ট্রেজেডী) আৰু ৰোমাণ্টিক ট্রেজেডী (চেইক্সপীয়েৰৰ ট্রেজেডী) ট্রেজেডীৰ দুটা ভাগ। এবছার্ড নাটকসমূহ, আর্থাৰ মিলাৰৰ নাটকসমূহ আধুনিক ট্রেজেডীৰ নিদর্শন। গ্রীক ট্রেজেডীৰ ভিতৰত ছফ'ক্লিছৰ 'এন্টিগণি', 'ইদিপাছ টাইবেনাছ' যুৰিপিডিছৰ 'ইলেকট্রা', 'টুজান ওমেন', ইছকাইলাছৰ 'ওৰেষ্টীয়া', 'এগামেমনন' ইত্যাদি উল্লেখযোগ্য। চেইক্সপীয়েৰৰ ট্রেজেডীসমূহৰ ভিতৰত 'অ'থেলো', 'কিংলিয়েৰ', 'হেমলেট', 'মেকবেথ' প্রসিদ্ধ। আর্থাৱ মিলাৰৰ 'অল মাই ছনছ', 'ডেথ অব এ ছেমেন' আধুনিক ট্রেজেডীৰ নিদর্শন।

সাহিত্য হিচাপে ট্রেজেডীৰ স্থান অতি উচ্চ। ইয়াৰ ঘটনাৰ তাৎপর্য অতি ব্যাপক; ই কেৱল ব্যক্তি জীৱনতে বা নায়কৰ জীৱনতে সীমাবদ্ধ নাথাকে। বিশাল ব্যক্তিত্বব নায়কৰ এটা মাত্র গুণৰ মাত্ৰাধিক্যই (Tragic Flaw) বা ট্রেজেক ত্রুটীয়ে তেওঁৰ জীৱনলৈ যি দুর্দশা নমাই আনে সি সমাজ, ৰাষ্ট্ৰ আৰু বিশাল জনতাকো স্পর্শ কৰে।

ৰচনাধৰ্মী প্রশ্নোত্তৰ

১। নাটকত কাহিনীৰ গুৰুত্ব সম্পর্কে এটি টোকা প্রস্তুত কৰা।

উত্তৰ: নাটকৰ উপাদানসমূহৰ ভিতৰত এটি উল্লেখযোগ্য উপাদান হ'ল কাহিনী। এবিষ্টটলে ট্রেজেডী সম্পর্কে এষাৰ মন্তব্য কৰিছিল- 'নাটক যিহেতু ক্রিয়াশীলতাৰ অনুকৰণ, গতিকে সেই ক্রিয়াশীলতাৰ এক পৰিপূৰ্ণ আৰু সামগ্রিক ৰূপ থাকিব লাগে।' অর্থাৎ আৰম্ভণি, মধ্য আৰু অন্ত থাকিব লাগিব। এই মন্তব্যটিয়েই সকলো নাটকৰ ক্ষেত্ৰত প্রযোজ্য। এৰিষ্টটলে নাটকৰ কাহিনীক দুটা ভাগত, ক্রমে-'সৰল' আৰু 'জটিল' কাহিনী বুলি ভাগ কৰিছে। একক আৰু অবিচ্ছিন্ন ধাৰাৰে প্ৰৱাহিত কাহিনীয়েই সৰল কাহিনী। আনহাতে, যিবোৰ কাহিনীত ঘটনাৰ বিপৰীতমুখী পৰিৱৰ্তন থাকে সেয়াই জটিল কাহিনী। প্রাচ্য নাট্যতত্ত্ববিদ ভবতেও নাটকৰ কাহিনীক 'প্রখ্যাত' আৰু 'কাল্পনিক' এই দুটা ভাগত ভাগ কৰিছে। বিভিন্ন পুৰাণ, মহাকাব্য দুখনৰ আধাৰত ৰচিত হ'লে প্রখ্যাত আৰু অভিজাত শ্ৰেণীৰ লোকৰ জীৱনৰ কাল্পনিক ঘটনাবলী সন্নিবিষ্ট হ'লে কাল্পনিক।

    এৰিষ্ট টলে নাটকৰ কাহিনীৰ তিনিটা পৰ্যায় থকাৰ কথা উল্লেখ কৰিছে- আদি, মধ্য আৰু অন্ত। পিছে ভাৰতীয় ধাৰণাত এই কথাখিনি অলপ বিস্তাৰিতভাবে আলোচনা কৰা হৈছে। নাটক এখনৰ কাহিনী সামগ্রিকভাৱে বিন্যস্ত কৰিবলৈ পাঁচটা অর্থপ্রকৃতি থাকে বুলি ভৰতে স্পষ্ট ৰূপত দেখুৱাইছে। যথা- 'বীজ' (যি ঘটনাৰ আধাৰত নাটকৰ কাহিনীভাগ আৰম্ভ হয়), 'বিন্দু' (কিছু সংঘাতৰ জৰিয়তে কাহিনীয়ে বিস্তাৰ লাভ কৰে), 'পতাকা' (সেই মূল কাহিনী য'ত সন্নিবিষ্ট হয়), 'প্রকৰী' (প্ৰাসংগিক কাহিনীৰ সূক্ষ্মতম ৰূপৰ বিশ্লেষণ য'ত থাকে) আৰু 'কাৰ্য' (পৰিসমাপ্তিৰ অভিমুখী অংশ)। ইয়াৰ লগতে জড়িত হৈ থাকে পাঁচটা কার্য অৱস্থা। যথা- আৰম্ভ, প্রযত্ন, প্রাপ্তি, সম্ভাবনা, নিয়তাপ্তি আৰু ফলাযোগ। কাৰ্যাৱস্থা আৰু অৰ্থপ্ৰকৃতিৰ সংযোগ সাধন কৰে পাঁচটা সন্ধিয়ে। সেইকেইটা হ'ল মুখ, প্রতিমুখ, গর্ভ, বিমর্শ আৰু নিৰ্বহণ। এই সন্ধিসমূহে নাটকৰ কাহিনীত ঐক্য প্ৰদান কৰে। সেইবাবে মহেন্দ্ৰ বৰাই মন্তব্য কৰিছে-'সন্ধি হ'ল নাটকৰ স্থাপত্যৰূপ।' পাছলৈ অৱশ্যে পাশ্চাত্য নাটকৰ কাহিনীতো পঞ্চসন্ধিৰ কথা স্বীকাৰ কৰি লোৱা হৈছে। সেইকেইটা হ'ল উন্মোচন, বিকাশ, শীর্ষবিন্দু, অৱৰোহন আৰু পৰিসমাপ্তি। ৰোমাণ্টিক যুগত এই পাঁচোটা অৱস্থা চিত্ৰিত কৰিবলৈ যত্ন কৰাৰ বাবেই সৰহভাগ নাটক পাঁচটা অংকতে সামৰা হৈছিল। অৱশ্যে সকলো নাটকতে এই পাঁচটা সন্ধি নিৰহ-নিপানিকৈ পোৱা নাযায়।

    বহু সময়ত নাটকৰ মূল কাহিনীৰ লগত উপকাহিনীও সংযোগ কৰা হয়। মূল কাহিনীক অধিক শক্তিশালী ৰূপত উপস্থাপন কৰিবৰ বাবেই উপকাহিনী ভাগ সংযোগ কৰা হয়। ভাৰতীয় ধাৰণামতে নাটকত 'আধিকাৰিক' আৰু 'প্ৰাসংগিক' নামেৰে দুটি কাহিনী থাকে। এই প্রাসংগিক কাহিনীয়েই উপকাহিনী।

    নাটক এখনত এজন নাট্যকাৰৰ প্ৰধান প্রচেষ্টা হ'ল যিমান সোনকালে পাৰি দৰ্শক-পাঠকক বর্ণনীয় কাহিনীৰ সৈতে একাত্ম কৰি তোলা আৰু শেষপর্যন্ত দর্শক-পাঠকক কৌতূহলী কৰি ৰখা। এইবাবে নাটকৰ কাহিনী বিন্যাসত কেইবাটাও কলা-কৌশল অৱতাৰণা কৰা হয়। নাটকত নাটকীয়তা থাকিব লাগিব। নাটকৰ কাহিনীৰ মাজত বাস্তৱ জীৱন হুবহু ৰূপত উপস্থাপন কৰা নহয়। বাস্তৱৰ অনুকৰণহে কৰা হয়। নাটকৰ মাজত নাটকীয়তাৰ সৃষ্টি কৰাৰ বাবেই নাটকৰ কাহিনীত সৃষ্টি কৰা হয় ক্রিয়াশীলতা। এই ক্রিয়াশীলতা সৃষ্টি কৰাৰ প্ৰধান উপকৰণ হ'ল 'সংঘাত'। এক কথাত সংঘাতৰ মাজেদিয়ে নাটকৰ কাহিনীভাগ পৰিসমাপ্তিৰফালে গতি কৰে। অৱশ্যে ভাৰতীয় ধাৰণা মতে সংঘাতৰ ঠাইত 'বস' সৃষ্টিকহে বেছি গুৰুত্ব দিয়া হৈছিল। এইটোও ঠিক যে সংস্কৃত নাটকতো সংঘাত আছিল, কিন্তু সেয়া কাহিনীৰ প্রতি প্রয়োজনীয় অংশ বুলি বিবেচনা কৰা হোৱা নাছিল।

    নাটকৰ সংঘাত বা দ্বন্দ্ব প্রধানতঃ দুই প্ৰকাৰৰ- অন্তর্দ্বন্দ্ব আৰু বহির্দ্বন্দ্ব। মানুহৰ নিজৰ মনৰ মাজত সৃষ্টি হোৱা দ্বন্দ্বই অন্তর্দ্বন্দ্ব। কেতিয়াবা আদৰ্শৰ লগত বাস্তৱৰ সংঘাতত আৰু কেতিয়াবা বুদ্ধি অথবা যুক্তিৰ লগত হৃদয়ৰ সংঘাত অন্তর্দ্বন্দ্বৰ সৃষ্টি হয়। কেতিয়াবা আকৌ চেতন আৰু অৱচেতন মনৰ মাজতো অন্তর্দ্বন্দ্ব সংঘটিত হয়। আধুনিক মনস্তত্ত্বৰ চিন্তা-চৰ্চাৰ পৰিসৰ বৃদ্ধি হোৱাৰ লগে লগে অন্তর্দ্বন্দ্বৰ পৰিসৰো বৃদ্ধি পাইছে। সেইকাৰণে বৰ্তমান কালৰ নাটকত অন্তর্দ্বন্দ্বৰ প্রয়োগ অধিক। আনহাতে, মানুহৰ লগত বহিৰ্শক্তিৰ সংঘাত হ'লে সেয়া চিহ্নিত হয় বহির্দ্বন্দ্বৰ প্ৰয়োগ অধিক। আনহাতে, মানুহৰ লগত শক্তিৰ সংঘাত, মানুহৰ লগত মানুহৰ সংঘাত, সমাজ শক্তিৰ লগত ব্যক্তিৰ সংঘাত- এই তিনিটা হ'ল বহির্দ্বন্দ্বৰ স্বৰূপ। অৱশ্যে বহু বিশ্ব প্রসিদ্ধ নাটকৰ কাহিনীত সংঘাতৰ প্রয়োগ পৰিলক্ষিত নহয়। এণ্টন চেখভ, ৰবীন্দ্ৰনাথ আদিৰ নাটকসমূহ হ'ল ইয়াৰ প্ৰকৃষ্ট উদাহৰণ।

    নাটকৰ কাহিনীৰ ক্ৰিয়াশীলতা বৃদ্ধিৰ কৰাৰ আন কেইটিমান প্রধান উপাদান হ'ল 'উৎকণ্ঠা', 'বিস্ময়' আৰু 'নাটশ্লেষ'। সম্পূর্ণরূপে আভিধানিক অর্থতে এই তিনিওটা কলা-কৌশল নাটকত অৱতাৰণা কৰা হয়। নজনাখিনি জানিবলৈ কৰা আগ্রহেই উৎকণ্ঠা। ইয়াৰ পাছত কি হ'ব। এই ভাব নাট্যকাৰে নাটকৰ কাহিনীৰ মাত ফুটাই তুলিব লাগিব। গতানুগতিক কাহিনীয়ে দর্শক-পাঠকক আকর্ষণ কৰিব নোৱাৰে। সেয়ে আগতে অনুমান কৰিব নোৱৰা ঘটনা কাহিনীৰ মাজত অৱতাৰণা কৰি কাহিনীভাগ আগবঢ়াই নিব লাগে- এয়াই বিস্ময়। আনহাতে, কাহিনীৰ মাজত কোনো চৰিত্ৰৰ কথা আৰু কামৰ মাজত দ্ব্যর্থক ভাব সৃষ্টি কৰি নাট্যশ্লেষ অৱতাৰণা কৰা হয়। ই নাটকৰ কাহিনীভাগৰ ক্ৰিয়াশীলতাক প্ৰখৰ কৰি তোলাৰ লগতে সহৃদয় দর্শকক অভিভূত কৰি তোলে।

    নাটকৰ কাহিনীভাগৰ যথার্থতা সম্পর্কে এৰিষ্ট'টলে দুটা কথা কৈ গৈছে- 'অনিবার্যতা' আৰু 'সম্ভাব্যতা'। অনিবার্যতা মানে কাহিনীৰ প্ৰতিটো ঘটনাই ভিতৰৰপৰা সৃষ্টি হোৱা যেন হ'ব লাগে, কেতিয়াও বাহিৰৰপৰা জাপি দিয়া যেন অনুভূত হ'ব নালাগে। আনহাতে, সম্ভাব্যতা মানে কাহিনীৰ কোনো কথাই অপৰিকল্পিত হ'ব নালাগে। অর্থাৎ নাটকৰ সকলো কথাই নিজে নিজে উদ্ভাসিত হৈ উঠা উচিত।

    কাহিনীৰ উপস্থাপনৰ ক্ষেত্ৰত পূৰ্বতে তিনিটা ঐক্যৰীতি মানি চলিছিল। যথা সময়ৰ ঐক্য, স্থানৰ ঐক্য আৰু ক্ৰিয়াৰ ঐক্য। সাম্প্ৰতিক কালত এই ঐক্যত্ৰয়ীৰ মাজত ক্ৰিয়াৰ ঐক্যৰ ধাৰণাটিহে সকলো নাট্যকাৰে মানি চলা দেখা যায়। এবিষ্টটলেও তেওঁৰ 'পয়েটিছৰ ৫ম, ৬ষ্ঠ আৰু ৮ম অধ্যায়ত এই ক্ৰিয়াৰ ঐক্যৰ কথা একাধিকবাৰ দোহাৰিছে। কাহিনীৰ সুসামঞ্জস্যপূর্ণ বিন্যাসতে ক্ৰিয়াৰ ঐক্য সাধন হয়। নাটকৰ কাহিনীভাগ এক নির্দিষ্ট দিশত বা ক্রমত সজাই পৰিণতিলৈ আগবঢ়াই নিয়াৰ ক্ষেতত এক নির্দিষ্ট ভাবনা আৰু অনুভূতিয়েই ক্রিয়া কৰি থকা উচিত। তেনে হ'লেহে দর্শক-পাঠকৰ মনত সৃষ্টি হয় ক্ৰিয়াৰ এক ঐক্যবদ্ধ ৰূপ। ভাৰতীয় ধাৰণা মতে ক'ব পাৰি ৰসৰ একমুখিতাই নাটকৰ ক্ষেত্ৰত ক্ৰিয়াৰ ঐক্য।

২। নাটক কাক বোলে? নাটকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ কৰি তাৰ স্বৰূপ বিশ্লেষণ কৰা।

উত্তৰঃ সকলো শিল্পকৰ্মৰ ভিতৰত নাটককে অতি জটিল কলা বুলি কোৱা হয়। নাটকত বিভিন্ন সুকুমাৰ কলাৰ সংমিশ্রণ ঘটে বা মধুৰ সমন্বয় সাধন হয়। তদুপৰি অন্য সকলো সাহিত্যকৰ্মতকৈ নাটকৰ লগত সমাজৰ সম্পর্ক নিবিড়তম। নাটক দৃশ্য-শ্রাব্য কলা, সেয়ে ইয়াক পঠন আৰু শ্ৰৱণ কৰাৰ উপৰি চকুৰে চায়ো উপভোগ কৰিব পাৰি। নাটকত বাস্তৱ জীৱনত সংঘটিত হোৱা বিভিন্ন ঘটনা-পৰিঘটনা তুলি ধৰা হয়। নাটক সম্পর্কে বিভিন্নজনে আগবঢ়োৱা সংজ্ঞাসমূহৰ মাজতো তেনে ভাবধাৰাই প্রকাশ পাইছে।

    নাট্যতত্ত্বৰ যশস্বী আলোচক নিকলে তেওঁৰ 'The theory of Drama' গ্রন্থত উল্লেখ কৰি গৈছে- 'Drama is that art of expressing about life in such a manner to render that expression capable of interpretation by actors and likely to interest an audience assembled to hear the words and witness the actions. এই কথাষাৰেই আমাৰ মনত বোধ জন্মায় যে নাট্যকলাৰ বাবে জীৱন, জগত তথা সমাজব গভীৰ অভিজ্ঞতাৰ লগতে পৰিৱেশন সম্পর্কেও (য'ত বিবিধ শিল্পজ্ঞানৰ মধুৰ সমন্বয় সাধন হয়) সঠিক জ্ঞানৰ আৱশ্যক।

    ভৰতৰ নাট্যশাস্ত্ৰই হ'ল প্রাচ্যত ৰচনা কৰা নাট্যতত্ত্ব সম্পৰ্কীয় প্রাচীনতম ৰচনা। ভৰতে নাট্যশাস্ত্ৰত নাটকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ কৰিছে এনেদবে- 'লোক বা মানুহৰ বৃত্তান্ত, ক্রিয়াকলাপ অনুকৰণ কৰা এই নাটক মোৰ ৰচনা।' স্থানান্তৰত তেওঁ পুনৰ উল্লেখ কৰিছে- দেৱতা, ঋষি, ৰজা আৰু জনসাধাৰণৰ ইতিপূর্বে ঘটা ক্রিয়াকলাপৰ অনুগমনেই হ'ল নাটক। আন এজন সংস্কৃত পণ্ডিত ধনঞ্জয়ে তেওঁৰ 'দশৰূপক' গ্রন্থত উল্লেখ কৰিছে- 'অৱস্থানুকৃতি নাট্যম্।' অর্থাৎ অৱস্থাৰ অনুকৰণেই নাটক।

    ঠিক সেইদৰে শ্ৰীশ্ৰী নান্দিকেশ্বৰে তেওঁৰদ্বাৰা প্রণীত 'অভিনয় দর্পণত উল্লেখ কৰিছে এনেদৰে 'নাট্যং তন্নাটকষ্ণৈৱ পূজ্যং পূর্ব্বকথাযুতম্।” অর্থাৎ, যি নাট্য সেয়াই নাটক- ই পূর্জাই আৰু প্রাচীন কথাযুক্ত।

    এওঁলোকৰ পিছত বৰ্তমানলৈকে বিভিন্নজনে নাটকৰ সংজ্ঞা আগবঢ়াইছে যদিও সকলো ক্ষেত্ৰতে এই একেধৰণৰ ভাববস্তুৱেই অনুৰণিত হৈছে।

    প্রাচ্য নাট্যতাত্ত্বিকসকল দৰে অতি প্রাচীন কালৰপৰাই পাশ্চাত্যতো নাটক সম্পর্কে বিভিন্ন গণ্ডিতে তেওঁলোকৰ মত আগবঢ়াই আহিছে। তাৰে ভিতৰত উল্লেখযোগ্য হ'ল পাশ্চাত্যৰ বিখ্যাত নন্দনতাত্ত্বিক এৰিষ্টটল। তেওঁৰ 'পয়েটি' গ্রন্থত নাটক সম্পর্কে বিস্তৃত আলোচনা লিপিবদ্ধ হৈছে। ভাৰতীয় নাট্যশাস্ত্ৰৰ পৰৱৰ্তী ৰচনা যদিও এইখনো নাট্যতত্ত্ব সম্পর্কীয় এখন অন্যতম প্রাচীন গ্রন্থ। এৰিষ্ট' টলৰ 'পয়েটি' গ্রন্থত নাটক সম্পর্কে বিস্তৃত আলোচনাৰ মাজত কোৱা হৈছে- 'জীৱনত সংঘটিত ঘটনাৰ দৰ্শনীয় ৰূপায়ণেই নাটক। দর্শনীয় ৰূপায়ণৰ কথা অহাৰ লগে লগে দুটা কথা আহি পৰে। ৰূপায়ণ কৰিবলৈ কোনো ব্যক্তি আৰু সেয়া দর্শন কৰিবৰ বাবে দৰ্শকৰ প্ৰয়োজনীয়তা।' এই দুয়োটা কথাই হ'ল নাটকৰ প্ৰাণবস্তুস্বৰূপ আৰু ইয়েই আন আন সাহিক্যকলাৰপৰা নাটকক পৃথক কৰিছে। এৰিষ্ট টলেই বিভিন্ন শিল্পৰূপৰ পাৰ্থক্যৰ কথা ক'বলৈ গৈ অৱতাৰণা কৰিছিল যে সকলো শিল্পকলাতে অনুকৰণ কৰা হয়; কিন্তু প্রত্যেকৰে মাধ্যম, বিষয় আৰু পদ্ধতি পৃথক। নাটকৰ উপস্থাপন পদ্ধতি হ'ল দৃশ্যাত্মক; অর্থাৎ দর্শনীয় ৰূপত অনুকৰণ কৰা হয়। এই সংজ্ঞাটোৱে নাটকৰ বিষয়ে ধাৰণা কৰাত আমাক সহায় কৰে।

    ইয়াৰ পৰৱৰ্তী সময়তো পাশ্চাত্যত বিভিন্ন নাট্য সমালোচকে নাটক সম্পর্কে তেওঁলোকৰ মতামত আগবঢ়াইছে। অৱশ্যে এই সংজ্ঞাবোৰতো এৰিষ্ট টলৰ সংজ্ঞাটিবে অনুৰণন শুনা যায়। উদাহৰণস্বৰূপে, বিংশ শতিকাৰ এজন বিখ্যাত নাট্যতাত্ত্বিক এলাৰডিছ নিকলে আগবঢ়োৱা সংজ্ঞালৈ আঙুলিয়াব পাৰি। নিকলে তেওঁৰ The Theory of Drama গ্রন্থত উল্লেখ কৰা বিখ্যাত সংজ্ঞাটো ইতিপূর্বে উল্লেখ কৰি অহা হৈছে। সেই সংজ্ঞা অনুযায়ী নাটক হ'ল জীবন সম্পৰ্কীয় ধাৰণাসমূহ অভিব্যক্তিৰ এনে এক শিল্পকলা, য'ত সেই অভিব্যক্তি অভিনেতাসকলৰদ্বাৰা প্রকাশিত হোৱাৰ উপযোগী আৰু সেই অভিব্যক্তি তাৰ শ্ৰৱণীয় বচন আৰু দর্শনীয় ক্রিয়াশীলতাৰে সমবেত দর্শক মণ্ডলীৰ মনোৰঞ্জনৰ কাৰণ হ'ব পাৰে।

নিকলৰ সংজ্ঞা বিশ্লেষণ কৰিলে আমি দেখোঁ যে ইয়াৰ মাজতো এৰিষ্ট'টলৰ সংজ্ঞাৰেই অনুকৰণ ঘটিছে। ইয়াৰপৰাই ধাৰণা কৰিব পাৰি যে এৰিষ্ট'টলে কিমান সূক্ষ্মভাবে বিচাৰ-বিবেচনা কৰি নাটকৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ কৰিছিল।

এনেদৰে প্রাচ্য-পাশ্চাত্য উভয়তে নাটক সম্পর্কে আগবঢ়োৱা সংজ্ঞাসমূহৰপৰা আমি ধাৰণা কৰিব পাৰোঁ যে নাটকত মানুহৰ জীৱনত সংঘটিত ঘটনা বা অৱস্থাৰ অনুকৰণ কৰা হয় দর্শনীয় ৰূপত। অৱশ্যে আমি ইয়াৰ কলাত্মক উপস্থাপনৰ কথাটোত গুৰুত্ব প্রদান কৰিব লাগিব। নাটক সম্পর্কে আগবঢ়োৱা সংজ্ঞাসমূহে আমাক নাটকৰ কেইটিমান মৌলিক দিশৰ লগত বা উপাদানৰ লগত পৰিচয় কৰাই দিয়ে। অৱশ্যে মন কৰিবলগীয়া যে নাটক আমি দুই ধৰণে বিশ্লেষণ কৰিব পাৰোঁ- সাহিত্যিক দৃষ্টিভংগীৰে আৰু পৰিৱেশনগত দৃষ্টিভংগীৰে। সাহিত্যিক দৃষ্টিভংগী বুলি ক'লে তাত নাটকৰ কাহিনী, সংলাপ, চৰিত্ৰ আদি উপাদানৰ কথা আহে। আনহাতে, পৰিৱেশনগত দৃষ্টিভংগীৰ কথা আহিলে তাত অভিনয়, দর্শক, মঞ্চ, দৃশ্যসজ্জা, পোহৰ বা আলোকপাত আৰু আৱহসংগীত প্রভৃতি উপাদানসমূহৰ কথা অন্তর্ভুক্ত হয়।

৩। ট্রেজেডি বুলিলে কি বুজা? ইয়াৰ উৎপত্তি আৰু বৈশিষ্ট্যসমূহ বহলাই আলোচনা কৰা। 

উত্তৰ: ট্রেজেডি শব্দটো গ্রীক ভাষাৰ পৰা অহা। তাৰ প্রতিশব্দ আমাৰ প্ৰাচ্য সাহিত্য বিৰলা। ট্রেজেডিৰ অসমীয়া প্রতিশব্দ 'বিয়োগান্তক' বা 'বিষাদাত্মক'। অষ্টাদশ শতিকাত ফৰাচী নাট্যকাৰ সকলেও 'বিয়োগান্তক' অর্থতেই ইয়াক ব্যৱহাৰ কৰিছিল। দৰাচলতে ট্রেজেডি আৰু কমেডি পাশ্চাত্য নাট্য সাহিত্যৰ দুটা প্রধান ভাগ। ভাৰতীয় নাট্য সাহিত্যত এনে বিভাজন ৰীতি দেখা নাযায়। 'ডায়োনিছাছ'ৰ জীৱনৰ কৰুণ ফলটোৰ কথা সুঁৱৰি ভক্তসকলে কৰুণ গীত গাই তেওঁৰ প্রতি শ্রদ্ধা নিবেদন কৰিছিল। এই গীতবোৰৰ নাম আছিল 'ছাগ গীত'। এই গীতবোৰেই বিভিন্ন স্তৰৰ মাজেদি গৈ অৱশেষত ট্রেজেডিৰ ৰূপ লাভ কৰে।

    আত্মদ্বন্দ্বত পৰাভূত মানৱ জীৱনৰ কৰণ কাহিনীক সাধাৰণতে টেট্রজেডি বোলে। এবিষ্টটলে নিৰূপণ কৰা ট্রেজেডিৰ বিখ্যাত সূত্ৰটো হৈছে- 'Tragedy is an imitation of action that is serious and also having of a certain magnitude, complete in itself, in language with pleasurable accessories, each kind brought in seperately in the parts of the work; in a dramatic not in a narrative form, with ineidents arousing pity and fear, where with to accomplish its actharsis of such emotions.' গ্রীক ট্রেজেডিৰ জন্ম হোৱাৰ লগে লগে খ্যাতনামা দার্শনিক পণ্ডিত এবিষ্টটলে খৃঃপূঃ চাৰিশ বছৰৰ পূৰ্বে তেওঁৰ প্রখ্যাত গ্রন্থ পয়েটিত এই শ্ৰেণীৰ নাটৰ লক্ষণসমূহ বিস্তৃতভাৱে দাঙি ধৰিছে।

(ক) ট্রেজেডি জীৱনৰ কোনো ঘটনাৰ অনুকৰণ।

(খ) ঘটনাৰ ৰূপ যথেষ্ট গুৰুত্বপূৰ্ণ আৰু গুৰু গম্ভীৰ ধৰণৰ।

(গ) ঘটনাটো স্বয়ং সম্পূৰ্ণ আৰু পৰিমিত আকৃতিৰ।

(ঘ) ট্রেজেডিৰ ভাষা শিল্প সৌন্দর্য মণ্ডিত; ছন্দে গীতে মুখৰিত।

(ঙ) প্রকাশৰীতি সংলাপ নিৰ্ভৰ বৰ্ণনাত্মক নহয়।

(চ) লক্ষ্যবস্তুটো হ'ল ভয় আৰু কৰণাৰ উদ্ৰেক কৰি পাঠক দৰ্শকৰ চিত্ত অনুরূপ অনুভূতিৰ পৰা মুক্ত কৰা।

ট্রেজেডি হ'বলৈ হ'লে সি মানৱ জীৱনবোধ সমৃদ্ধ গভীৰ তত্ত্বযুক্ত হ'ব লাগিব। সমালোচক ৰিচাৰ্ডৰ মতে কৰুণা আৰু ভীতিয়ে হ'ল ট্রেজেডিৰ মূল বস্তু। ট্রেজেডিৰ সাৰ্থকতা এইখিনিতে যে ই মানৱ মনৰ দুখ-বেদনা নিৰ্গমৰ সুবিধা দি, অভিভূত মনক সুস্থিৰতা দান কৰে। ইয়াকে এৰিষ্ট টলৰ কেথাৰিছছ মতবাদ বুলি কোৱা হয়।

ট্রেজেডিৰ কাহিনী গহীন হ'ব লাগে। লঘু কাহিনী ট্রেজেডিৰ প্ৰতিবন্ধক আৰু কাহিনী হ'ল ট্রেজেডিৰ আত্মাস্বৰূপ। ট্রেজেডিৰ কাহিনী বিস্তৃত হ'ব লাগে, কিয়নো সীমিত পৰিসৰত ট্রেজিক বস সৃষ্টি সম্ভৱ নহয়। ট্রেজেডিৰ নায়ক সাধাৰণতে বিশিষ্ট খ্যাতিসম্পন্ন ব্যক্তি হয়। সাধাৰণ দুর্বলতা বা সামান্য ভুল-প্ৰাপ্তিৰ কাৰণে নায়কৰ জীৱনলৈ অসীম দুখ-বিপর্যয় আহি পৰে। কেতিয়াবা আকৌ ট্রেজেডিৰ নায়ক অদৃষ্টৰ কোপতো নিপতিত হয়। নাট্যকাৰে সেই বিৰুদ্ধ শক্তিৰ বিপক্ষে সংগ্ৰামৰ নায়কৰ জীৱনৰ নিদাৰন বেদনা গাম্ভীর্যপূর্ণ বচনভংগীৰে ৰূপায়িত কৰে। ট্রেজেডিৰ নায়ক সচৰাচৰ দুই ধৰণৰ দ্বন্দ্বৰে আক্ৰান্ত হয়- বহির্দ্বন্দ্ব আৰু অন্তর্দ্বন্দ্ব। নায়কে এহাতে বাহিৰৰ বিৰোধমূলক অৱস্থাৰ লগত সংগ্ৰামত নিয়োজিত হয়, আনহাতে তেনেকৈ নিজৰ মনৰ লগত নিজ যুদ্ধত প্রবৃত্ত হয়। এই দ্বৈতদ্বন্দ্বত নিষ্পেষিত নায়কে বাৰে বাৰে পৰাভূত হৈ বাৰে বাৰে মূৰ তুলি উঠিবলৈ আপ্রাণ চেষ্টা কৰে, সেই আত্মপ্ৰতিষ্ঠাৰ প্ৰচেষ্টাত ট্রেজেডিৰ দুখ-বেদনায়ো আমাক আনন্দ দিয়ে এবাৰক্ৰম্বিৰ ভাষাত ক'বলৈ গ'লে- 'Tragedy satisfies us even in the moment of distressing'.

আধুনিক নাট্যকাৰসকলে ভাবে যে ট্রেজেডি হ'বলৈ প্রধান নাটকীয় চৰিত্ৰবোৰৰ মৃত্যু হোৱাৰ কোনো প্রয়োজন নাই। প্রকৃত ট্রেজেডিৰ সৃষ্টি হয় সাগৰ সঙ্কাশ বিপৰ্যয়ৰ মাজতো জীৱন ধাৰণৰ আকুল বাসনাতহে। গতিকে এইফালৰ পৰা ট্রেজেডিয়ে অৱস্থাৰ বিৱৰ্তনকে সূচায়। যি কি নহওঁক স্থূল ৰূপত এইকেইটা লক্ষণক ধৰিয়েই ট্রেজেডিত জীৱনৰ বিষাদময় ফলটো চিত্রিত হয়; আৰু জীৱনৰ সেই বিষাদময় ফালটো এনেদৰে চিত্রিত হয় যে, সকলো দর্শক-পাঠকে অনুভৱ কৰে- সেই বিষাদৰ অভিজ্ঞতা কোনো ব্যক্তিবিশেষৰ জীৱনতে সীমিত নহয়; প্রত্যেক মানুহেই তাৰ সমান অংশীদাৰ। অভিজ্ঞতাৰ এই বিশ্বজনীনতাই ট্রেজেডিৰ মূল বস্তু। বিশ্বসাহিত্যৰ শ্ৰেষ্ঠ ট্রেজেডিসমূহলৈ লক্ষ্য কৰিলে দেখা যায় যে, সকলো শ্রেষ্ঠ গুণেৰে গুণান্বিত একোজন নায়কৰ চৰিত্ৰত একোটা ট্রেজিক ত্রুটি অভাবিত ৰূপে প্রতিফলিত হয়, যাৰ পৰিণতি স্বৰূপে নাটকৰ কাহিনী বস্তু বিষাদময় সমাপ্তিৰ অভিমুখী হৈ পৰে।

ট্রেজেডিৰ ক্ষেত্ৰত 'কেথাৰছিছ'ৰ আলোচনা অপৰিহাৰ্য যদিও কেথাৰছিছকেই ট্রেজেডি বোলা নহয়। ট্রেজেডি হ'ল সাহিত্য আৰু সাহিত্যৰ প্ৰাথমিক উদ্দেশ্য হ'ল আনন্দ দান কৰা। ট্রেজেডিৰ বিষয়বস্তু গভীৰ, লেখকে সমস্যাৰ গভীৰতম প্ৰদেশত সোমাই বিষয়বস্তুক সংবেদনশীল কৰি দাঙি ধৰে। ট্রেজেডিৰ নায়ক আমাৰ দৰেই তেজ মঙহৰ মানুহ, জীৱন সংগ্রামত তেওঁ সামান্য ভুলৰ বাবে দুখ-কষ্ট সহ্য কৰিব লগা হয়।

বাধা অতিক্ৰম কৰাৰ বাবে তেওঁৰ সাহসী মন এটা আছে তেওঁ ধ্বংস হ'ব পাৰে, পৰাজিত হ'ব নোখোজে। এই সংগ্রামী ব্যক্তিজনৰ সৈতে দর্শকে আত্মীয়তা অনুভৱ কৰে, তেওঁ পোৱা আঘাতত দর্শক সম ব্যথিত হয়। উদাহৰণ স্বৰূপে, ইৱছেনৰ 'The enemy of the people' নাটকৰ ডঃ ষ্টকমেনৰ চৰিত্ৰটোকে ল'ব পাৰি। অশেষ দুর্দশাৰ মাজতো তেওঁ এই বুলি সান্তনা লভিছে - The strongest man in the world is he who stands most alone.' এই উক্তিটোত ডঃ ষ্টকমেনৰ মানসিক যাতনাৰ পৰোক্ত ইঙ্গিত দিছে আৰু সিয়ে সেই চৰিত্ৰটোক উৎকৃষ্ট ট্রেজিক চৰিত্ৰত পৰিণত কৰিছে। সেই কাৰণে আধুনিক ট্রেজেডিবোৰক বিয়োগান্তক নাটক নুবুলি বিষাদাত্মক নাটক বোলাহে বাঞ্ছনীয়।

৪। ট্রেজেডীৰ উদ্ভৱ আৰু বিকাশ সম্পর্কে এটা প্রবন্ধ যুগুত কৰা।

উত্তৰঃ গ্ৰীচ দেশৰ ডাওনিছাছ উৎসৱৰ ডিথাইৰাম্ব আবৃত্তিৰপৰা ট্ৰেজেডীৰ উদ্ভৱ। ডাওনিছাছৰ জীৱনবৃত্তৰ কৰুণ উপস্থাপনাৰ লগত ই জড়িত। এই অনুস্থানত বা নাট্যাভিনয়ত যি ভয়ানক কৰুণ ৰসাত্মক নাটক উপস্থাপিত কৰা হৈছিল তাকেই ট্রেজেডী বোলা হৈছে। এৰিষ্টটলৰ মতে, ছ্যাতাৰ (Satyare) জাতীয় নাটক অভিনয়ত চৰিত্ৰবোৰে আধা ছাগলী আধা মানুহৰূপে উপস্থিত আছিল। ছাগলীৰ চামৰা পিন্ধি অভিনয় কৰিছিল বাবেই ইয়াক বোলা হৈছিল ছাগ-গীত got song (tragoidia) আকৌ ছাগলীৰূপী ডাওনিছাছৰ উৎসৱতা অভিনীত নাটক কাৰণেই ইয়াক ছাগীত বোলা হৈছিল বুলি অনুমান কৰা হয়।

    ডাওনিছাছৰ জীৱনবৃত্তৰ কৰুণ উপস্থাপনাৰ প্ৰথম পর্যায় অতিক্ৰম কৰি শোকানুষ্ঠানৰ গাম্ভীর্য অক্ষুণ্ণ ৰাখি দৈৱ নিয়ন্ত্ৰত বা দৈৱশাসিত জীৱনৰ উপস্থাপনা কৰা হ'ল দ্বিতীয় পর্যায়ত। দেৱতাৰ জীৱনবৃত্তৰপৰা সি প্ৰসাৰিত হ'ল মানুহৰ জীৱনলৈ। প্রাচীন গ্রীক ট্রেজেডী পৰ্যায়ৰ নিদের্শন। এৰিষ্ট টলে কৈছে যে এস্কাইলাছে কোৰাচৰ ত্ৰে সংকুচিত কৰি অভিনেতাৰ আমদানি কৰিলে আৰু লগতে সংলাপৰ ওপৰত জোৰ দিলে। ছফোক্লিছে চৰিত্ৰৰ সংযোজন আৰু অধিক কৰিলে আৰু কোৰাচৰ প্ৰাধান্য কমালে। ইয়াৰ লগে লগে সংযোজিত কৰিলে দৃশ্যসজ্জা। এইদৰে সৰু কাহিনী বিস্তৃত কাহিনীলৈ ৰূপান্তৰিত হ'ল। লগে লগে লঘু Satyric form-ব পৰিৱৰ্তে গুৰুগম্ভীৰ ৰীতিৰ সমাৱেশ ঘটিল আৰু ইয়াত প্রকাশ পালে tone of dignity বা মহিমাময় সূতা। এনেদৰে ক্ৰমবিকাশৰ যোগেদি ট্রেজেডীয়ে পৰিপূৰ্ণ ৰূপ পালে। সেয়ে Aristole-এ কৈছে- 'It was in fact only after a long series of changes that the movement of tragedy of tragedy stopped on its attaning to its natural fomat.

মহাকাব্য আৰু ট্রেজেডী: মহাকাব্য আৰু ট্রেজেডী উভয়ে ৰচিত আৰু দুয়োৰে বিষয়বস্তু গৰুগম্ভীৰ। মহাকাব্যৰ ৰীতি বৰ্ণনাত্মক, কিন্তু ট্রেজেডীৰ উপস্থাপনা প্রত্যক্ষ, অর্থাৎ উক্তি-প্রত্যুক্তিবন্ধ। ট্রেজেডীৰ সময়সীমা সূৰ্যৰ এটি আৱৰ্তন কাল বা সেই পৰিমাণৰ। মহাকাব্যৰ সময়সীমা অনির্দিষ্ট। মহাকাব্যৰ সকলো উপাদান ট্রেজেডীত আছে, কিন্তু ট্রেজেডীৰ সকলো উপাদান মহাকাব্যত নাই।

ট্রেজেডীৰ সংজ্ঞা: ট্রেজেডী হ'ল এটি ক্ৰিয়াৰ অনুকৰণ। ক্ৰিয়াটো গম্ভীৰ সম্পূৰ্ণ আৰু এক আয়তনবিশিষ্ট। তাৰ প্রতিটো অংগ স্বতন্ত্রভাৱে ভাষাৰ সৌন্দৰ্যৰে মনোৰম। ক্ৰিয়াটোৰ প্রকাশ ৰীতি বর্ণনাত্মক নহয় আৰু এই ক্রিয়াই ভীতি আৰু কৰুণাৰ উদ্ৰেকৰ যোগেদি অনুৰূপ অনুভূতিবোৰৰ পৰিশুদ্ধকৰণ কৰে।

ভাষাৰ সৌন্দৰ্যময়তা আৰু সংগীতমযতা বলি প্রত্যেকটো অংগৰ স্বতন্ত্রভাবৰ কথাটোকে বুজোৱা হৈছে। কোনোবাটো অংশত ব্যৱহৃত হ'ব মিতছন্দ আৰু কোনোবাটো অংশত ব্যৱহৃত হ'ব গান। ট্রেজেডীৰ এটি আৱশ্যকীয় উপাদান হ'ল দৃশ্যসজ্জা। বচনাৰীতিৰে বুজোৱা হৈছে ছন্দোবদ্ধ শব্দসজ্জাক।

গতিকে ট্রেজেডীত থাকিব লাগিব- (ক) এটি পৰিমিত আয়তনবিশিষ্ট গুৰুত্বপূৰ্ণ ঘটনা (খ) শিল্প অলংকাৰসজ্জিত ভাষা (গ) বর্ণনামূলক নহয় ক্ৰিয়াৰ আকাৰত দৃশ্যাত্মক ৰূপৰ উপস্থাপন (ঘ) শোক আৰু ভয় ভাবৰ উদ্ৰেক (ঙ) এই দুটি ভাবৰ পৰিশুদ্ধি।

ট্রেজেডী ক্রিয়া (Action): ট্রেজেডী মানুহৰ অনুকৰণ নহয়, এটি ক্ৰিয়াৰহে অনুকৰণ। এৰিষ্ট টলে কৈছে- 'A tragedy, then is the imitation that is serious and also as having magnitude, complete in itself in language with pleasurable accessories each kind brought in separetely in the parts of the work, in a dramatic, not in a narrative from with incidents arousing pity and fear, where with to accomplish its catharsis of such emotonds.'

    ক্রিয়া বা কার্য হ'ল এক সংক্ষিপ্ত অভিব্যক্তি, যি নাটকৰ সকলো উপাদানৰ লগত এক যোগ হৈ এটি স্থিৰ লক্ষ্য বা পৰিণতিৰ পিনে আগবাঢ়ে। এই কার্য মাত্র ক্রিয়া-কলাপ ঘটনা অৱস্থাৰ মাজতে নিহিত নাথাকে, মানসিক ক্রিয়া-কলাপ আৰু উদ্দেশ্যৰে গভীৰতা বাহ্যিক ঘটনা উদ্ভৱ হয় তাৰ মাজতেই ই নিহিত হৈ থাকে।

বহুতে কার্য মানে ঘটনা বুলি ভাবে। কিন্তু ই ঘটনাক নুবুজায়। আচলতে ই নাটকৰ প্ৰায়বোৰ উপাদানেই সামৰি লয়। ই চৰিত্ৰৰ দৈহিক আচৰণ, মাসনিক উদ্দেশ্য, বাসনা- ইচ্ছা সংলাপ মিশ্রিত ক্রিয়া-কলাপ এই সকলোবোৰৰ লগতে অৱস্থান কৰে।

নাটকীয় কার্যই দৈনন্দিন গতানুগতিক কার্যক নুবুজায়। ই হ'ল ব্যক্তিৰ এক বিশেষ ধৰণৰ ক্রিয়া-কলাপ। ইয়াৰ বাসভূমি হ'ল ব্যক্তি। ব্যক্তিৰ অন্তর্নিহিত ভাবনাৰ মাজতো ই উন্মেষিত হয়। ই ভাবনাত আকৌ ব্যক্তিৰ ইস্পিত বস্তু আৰু বিষয়ৰ প্ৰতিফলন ঘটে। সেয়ে নাটকত প্রতিটো কার্য বিষয়াভিমুখী। কিন্তু এই আত্মগত কল্পনা বিষয়াভিমুখী হৈ উঠে সামাজিক তাৎপৰ্যৰ যোগেদি। কাৰ্যৰ ব্যাপ্তি ঘটে বিৰোধ বা সংঘাতৰ অৱস্থাৰ ওপৰত। নামৱ জীৱনটোৱে বিৰোধস্বৰূপ আৰু এই বিৰোধৰ আৱৰ্ততে কাৰ্যৰ ব্যাপ্তি আৰু পৰিণতি ঘটে। কাৰ্যৰ এই ব্যাপ্তিক বোলা হয় প্ৰৱহমানতা। সদৌ শেষৰ ট্রেজিক কাৰ্যৰ অৱসান ঘটে ট্রেজিক পৰিণতিত।